به نام پدر، دختر و فراموشی/ تمام شدن قبل از مرگ
تاریخ انتشار: ۲۹ آبان ۱۴۰۲ | کد خبر: ۳۹۱۲۷۶۷۴
نمایشنامه یک گره بنیادی دارد و تمام نمایش تابع آن گره است، عواطف و احساسات واقعی یک دختر نسبت به پدرش و تمام عواطف و احساسات مخدوش یک پدر نسبت به دخترش. پدر که روزگاری مردی مقتدر، حسابگر و با جنم بوده امروز از مختصات «بود» خودش هم ادراکی واضح ندارد، خودش را اشتباه تعریف میکند و با این حساب تکلیف دیگران مشخص است حتی عزیزترینشان، چه آنها که هستند، چه آنها که نیستند و چه آنها که نبودند و حالا «هست» شدند.
بیشتر بخوانید:
اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!
نمایشنامه از منظر روایت ساده است و نیاز به پیچیدگی ندارد، چراکه فراموشی نقطه‌به‌نقطه و روزبه‌روز همه‌چیز را پیچیده میکند. تعلیق ظاهری اثر – حتی برای کسانی که نمایشنامه را نخوانده‌اند و فیلم را هم ندیده‌اند- در پرده سوم و چهارم از دست می‌رود؛ اما کشش در قلب نمایشنامه کماکان با کنش آدم‌ها نسبت به موقعیت، آشکار شده و ادامه می‌یابد. همه آدم‌های نمایشنامه «آن» دختر، «آندره»، «پییر» همسر «آن» و پرستارها و... می‌دانند که آندره درگیر زوال عقل شده است، امری که خود آندره نسبت به آن واقف نیست و درکی از آن ندارد، درعین‌حال تلاش میکند تا در مقام یک دانای کل به موضوعاتی نگاه کرده و آنها را تحلیل کند، موضوعاتی که یا از آنها آگاه نیست، (اینکه دچار زوال عقل شده و...) یا آگاهی‌اش را از دست داد (او در خانه‌ی خودش زندگی نمی‌کند و...) و در شکل سوم توهم و کژتابی‌ای نسبت به آگاهی و امر واقع دارد (آندره دختر دیگری ندارد بلکه این دختر زائیده زوال عقل اوست، دختر دومی دارد که هنرمند است و همیشه در سفر و...). این ندانستن‌های شخصیت اصلی نسبت به دانش آدم‌ها روی صحنه و مخاطبان نمایش؛ ایجاد کشش و ضرباهنگی درونی میکند و مخاطب کماکان سرنوشت تلخ و تراژیک آدمی که در زنده بودن، تمام شده را دنبال کند.
نمایشنامه کنش‌های بسیاری را با خلق موقعیت‌ها به وجود می‌آورد که در تعارض با دیالوگ‌های شخصیت‌هاست. صحنه‌هایی که آندره حضور دارد، می‌تواند محصول واقعیت نبوده بلکه خیال در حال فروپاشی آندره آن را نیمه‌کاره و نیمه‌تمام ساخته باشد. درحالی‌که «آن» دخترش تلاش میکند او را در لحظه «بود و اکنون» و واقعیت نگه دارد، کاری که تقریباً غیرممکن است.
کارگردانی با دیوارهای سیالاگر نقطه اصلی نمایشنامه را سیالیت، زوال عقل، فروپاشی و گم‌شدن حافظه که مجموعه‌ای است از خاطرات، دانش‌ها، احساسات و عواطف و باورها و... آروند دشت آرا در مقام کارگردان، طراح و طراح صحنه آن را در شکل دیوارهای سیال و قابل حرکت که فضاهای ذهنی و محل کنش آدم‌ها را می‌سازد؛ ترسیم کرده تجسد می‌بخشد.
معماری در میان همه هنرها در شکل غایی، هنری ثابت و غیر متحرک است. سایر محصولات هنری قابلیت جابجایی دارند، به عبارتی سیالیت و خیال هنرمند معمار در محصول هنریِ نهایی تقریباً غیرقابل جابجایی است، آنچه امروز در شکل برج‌های مسکونی و آسمان‌خراش‌ها تا خانه‌های کوچک و...، اولین شرط یک سازه معماری سکون و عدم انتقال است، حفظ کل بنا وجود ستون‌ها و دیوارهای غیرقابل جابجایی است. آروند دشت آرا برای تجسد و تصویرسازی زوال عقل، معماری – اینجا منظور دیوارهای ثابت خانه است- را شناور کرده و به حرکت درمی‌آورد تا آن عدم سکون ذهنی تصویر شود. معماری وقتی ثابت می‌شود که آندره به خانه سالمندان منتقل شده و دیوارها با پرسپکتیو رو به تاریکی و «هیچی» است که زوال عقل قبل از مرگ برای او می‌سازد.
میز شام و تکرار تصویر گلدان، بچه‌ها و... در پس‌زمینه و روی دیوارها نیز میزانسنی تصویری است که کارگردان آن را برای القا به مخاطب چیده است. تصویری که نقطه شروع یا لحظه اتفاق آن گمشده است و احتمالا انتهایی هم برای آن در دسترس و قابل تصور نیست.
بازیگری سرفصل مهم نمایشسرفصل سوم بازی بازیگران است. سعید چنگیزیان حضوری صمیمی در صحنه دارد و بازی او است مکمل بازی دیگران است. «مارین ون هولک» با آنکه سرزمین و زبان مادرش غیرفارسی است اما روی صحنه آزادانه بازی میکند و «آن» را برای ما قابل دیدن کرده و فاصله‌ای با دیگر بازیگران برای مخاطب ایرانی ندارد.
بازی رضا کیانیان روی صحنه و در نقش پدر پر از نکات ریز و تکنیک‌های بازیگری است. او از هنگام ورود مخاطب روی صحنه است تا وقتی که مخاطب در جای خود قرار می‌گیرد. در این نمایش هر شب یکی از میهمانان و مخاطبان نکته‌ای می‌گویند و بعد نمایش با بیداری او آغاز می‌شود. این خواب و بی‌حرکتی رضا کیانیان اگرچه از نظر میزانسن و کارگردانی می‌تواند این معنا را داشته باشد که نمایش قبل از آمدن مخاطب شروع شده و ما مخاطبان وسط خواب شخصیت آندره به او اضافه شدیم، اما از نظر بازیگری کار سختی است، بی کنشی نسبت به کنش مخاطبی که کم‌کم به سالن اضافه می‌شوند.
کیانیان در این نمایش حس‌های متفاوت و متعددی را خلق میکند، لحظاتی که به نمایش جان داده و کشش لازم برای همراهی مخاطب را می‌سازد. بااین‌همه ترس اصلی‌ترین حسی است که او در بازسازی شکل‌های مختلف آن موفق است. ترس از دست دادن، ترس گم کردن و ترس گم‌شدن در تاریکی. او لحظاتی ترس‌های کودکی‌اش را بازی میکند، کودک می‌شود و مادرش را می‌خواهد، این لحظات با یک خطای بازیگر می‌تواند موجب خنده مخاطبان شود؛ اما او با آنکه تغییر لحن داده و کودک می‌شود؛ اما با نوع بازی، بافت تراژیک لحظه را درست بازسازی میکند.
دیگر تکنیک بازیگری کیانیان درآوردن نسبت شخصیت با زمان است؛ اگرچه زمان در ذهن آندره همچون پازلی به‌هم‌ریخته است، اما اثر زمان واقعی روی او و شدت زوال عقلش در بازی او استمرار یافته و در صحنه آخر تکمیل می‌شود. استمرار حس دو زمان ناپیوسته یعنی زمانی که در ذهن آندره وجود دارد و زمان روبه‌جلو و واقع در بازی کیانیان قابل‌تشخیص و رؤیت است.
۵۷۵۷
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان اپلیکیشن خبرآنلاین را نصب کنید. کد خبر 1839139منبع: خبرآنلاین
کلیدواژه: تئاتر رضا کیانیان بازیگران تئاتر کارگردانان تئاتر تئاتر شهر نمایش ایرانی نمایشنامه زوال عقل روی صحنه آدم ها
درخواست حذف خبر:
«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.khabaronline.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرآنلاین» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۳۹۱۲۷۶۷۴ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.
با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.
خبر بعدی:
چرا ژاپنی‌ها به نقاشی «ارواح» علاقه دارند؟
شوهر اویوا می‌خواست دوباره با همسایه ثروتمندش ازدواج کند، اما همسرش هنوز زنده بود. او ابتدا سعی کرد اویوا را مسموم کند، اما به جای اینکه او را بکشد، او را به طرز وحشتناکی زشت کرد. سپس او را به رودخانه انداخت تا غرق شود که موفقیت‌آمیز بود. اما بعداً، وقتی به آن رودخانه بازگشت، روح اویوا از آب برخاست تا او را به هرکجا که رفت تسخیر کند!
به گزارش فرادید، تصاویر خوفناکی از این داستان ارواح ژاپنی و سایر موارد مشابه آن، موضوع نمایشگاهی در موزه ملی هنر آسیایی اسمیتسونین است؛ نمایشگاهی با عنوان: «نمایش ماوراء طبیعی: ارواح و تئاتر در چاپ ژاپنی».
قرن‌ها پیش، داستان‌های ارواح در ژاپن بسیار نقل می‌شدند. بیش از ۵۰ اثر به نمایش گذاشته‌شده از سال‌های ۱۷۰۰ تا ۱۹۰۰ توسط هنرمندان ژاپنی، نمایانگر قدرت ماندگار هنر چاپ چوبی و داستان‌هایی است که امروزه در ژاپن همچنان رونق دارند.
داستان اویوا، همسر وفاداری که روحش برای تسخیر شوهر قاتلش بازگشت، سال ۱۸۲۵ در نمایش کابوکی «داستان ارواح یوتسویا در توکایدو» توسط تسورویا نانبوکو روایت شد.
کیت بروکس، از متصدیان نمایشگاه، می‌گوید: اگرچه موضوع ماوراء طبیعی مدت‌ها بخشی از فرهنگ ژاپنی بوده، دوره اِدو (۱۶۰۳-۱۸۶۸) و این تولید خاص به این ژانر اهمیت دائمی داد.
تصاویری از این نمایش ارواح و سایر نمایشنامه‌های آن زمان برای مشتریانی که خواهان داشتن یادگاری از نمایش و بازیگران خاص آن در قالب چاپ چوبی بودند، توسط هنرمندان بازتولید شد.
کابوکی که در دوره ادو ایجاد شد، به دلیل اجراهای دارای سبک و جلوه‌های ویژه پیچیده‌ای شهرت یافت که آن را به یک سرگرمی محبوب برای مخاطبان تبدیل می‌کرد.
بروکس می‌گوید: «ترفندهای روی صحنه مانند درهای مخفی و وسایل زیاد صحنه نمایش مانند خون مصنوعی، وسایلی مانند سیم که شخصیت‌ها با کمک آنها پرواز می‌کردند، همگی نشان‌دهنده حضور ارواح بودند.»
هزاران چاپ با قیمت‌های شگفت‌آور ایجاد و در دسترس قرار گرفت. بروکس می‌گوید در دهه ۱۸۴۰، یک چاپ چوبی چندرنگ تک ورق به قیمت یک وعده نودل بود.
چنین نمونه‌های رنگارنگ و زنده‌ای به ندرت پس از نزدیک به دو قرن باقی می‌مانند، به‌ویژه چاپ‌هایی که شامل برگه‌های کاغذی بلند می‌شدند تا جلوه‌های پیچیده صحنه را منعکس کنند.
یکی از چاپ‌های چوبی استادانه این نمایش سال ۱۸۶۱ توسط اوتاگاوا کونیسادا ساخته شد. در این چاپ، بدن اویوا را می‌بینید که با یک قلاب ماهیگیری به سطح کشیده شده و با بالا بردن برگه، جسد دوم را می‌بینید، خدمتکاری که ناخن‌های دستش بعد از مرگ همچنان رشد می‌کنند.
این ترفند روی صحنه گیراتر است، چون هر دو جسد توسط یک بازیگر به تصویر کشیده می‌شوند که لباسش را سریع عوض میکند.
در دهه ۱۸۶۰، نزدیک ۴۰ سال از کاربرد ترفند صحنه می‌گذشت و در آن دهه، از مخازن واقعی آب روی صحنه استفاده میشد. بروکس می‌گوید چاپ‌ها برای بزرگداشت این ترفند ایجاد شدند. این قبیل چاپ‌ها نادر هستند، به خصوص آن‌هایی که کاملاً سالم باقی ماندند.
ارواح قرن‌ها در تئاتر «نو» برجسته بودند و هدف آنها، مخاطبان نخبه‌تر و باهوش‌تر بود.
شاکیو، از سری «صد بدون نمایشنامه»، تسوکیوکا کوگیو، چاپ چوبی، ۱۹۲۷-۱۹۲۲ موزه ملی هنر آسیایی
فرانک فِلتِنز، از متصدیان این نمایشگاه می‌گوید: «آن مراسم شامل رقص، سرود و شخصیت‌هایی با ماسک‌های چوبی استادانه میشد. او می‌گوید: گذاشتن ماسک به این معنا بود که فرد اساساً نه تنها جوهره آن نقش را به خود می‌گیرد، بلکه در حال تبدیل شدن به آن است. این نوعی انتقال روح است که برای آنها اتفاق می‌افتد.»
تسوکیکا کوگیو، هنرمند قرن نوزدهم در زمینه چاپ چوبی، نه تنها با مستند کردن شخصیت‌های ترسناک، بلکه با نشان دادن بازیگران پشت نقاب‌ها و خلق تصاویر پشت صحنه تئاتر برای نخستین بار، دست روی علاقه روزافزون به نو گذاشت.
فلتنز می‌گوید: «این نگاه دزدکی به پشت صحنه تقریباً به نوعی توهین‌آمیز است، چون اسطوره‌شناسی نو را از بین می‌برد.»
«داستان‌های نو شاید به اندازه کابوکی در بازتولید شبح‌ها مهیج نبوده باشند، اما در عوض فرم آنها داستان‌هایی از گذشته‌های دور بود و آن داستان‌ها اغلب با مکان‌های خاص در سراسر ژاپن مرتبط هستند».
«آن داستان‌ها از طریق ارواح مرتبط با آن مکان‌ها بیان می‌شوند و ارواح برای حافظه محلی حکم مجرای ارتباطی را دارند.»
به راستی چرا ارواح در سنت‌های فرهنگی ژاپن دوام آورده‌اند و در دوره ادو احیا شدند؟
به نقل از پِرل مُسکوویتز مجموعه‌دار که همراه همسرش سیمور مسکوویتز، صدها اثر چاپی را به موزه هدیه داده، در کاتالوگ نوشته شده که شاید راهی برای نمایش جامعه‌ی در حال تغییر بوده است: «حدس من اینست که این داستان‌های شبح‌آلود اشکالی از عدالت در جامعه‌ی فئودالی بودند که در آن، اقتدار طبقه حاکم، مطلق بود».
«در چنین سیستم طبقاتی ناعادلانه‌ای، تماشای این نوع نمایش‌ها که در آنها، ارواح می‌توانستند به روشی که مردم نمی‌توانند انتقام بگیرند و عدالت را از طریق این نقشه‌های انتقام‌جویانه اجرا کنند، نوعی تخلیه روانی بود.»
بروکس می‌گوید دانستن شمار چاپ‌های آن زمان دشوار است و مردم هنوز آنها را با روش‌های سنتی می‌سازند.
بینندگان حتماً می‌توانند این تصاویر ارواح را به تصاویر ترسناک فیلم‌های مدرن ژاپنی مانند Ringu محصول ۱۹۹۸ و بازآفرینی انگلیسی آن به نام The Ring محصول ۲۰۰۲ مرتبط کنند.
بروکس می‌گوید: «ارواح ژاپنی چیزهایی هستند که مردم آنها را فیلم‌های ترسناک ژاپنی می‌شناسند. بنابراین حتی اگر تخصصی در این موضوع نداشته باشید، همچنان می‌توانید چیزهایی ببینید که می‌شناسید و به آنها علاقه دارید.»
کانال عصر ایران در تلگرام
جاده کندوان یک طرفه شد